Die Zauberflöte | Deutsche Oper Berlin | 18.02.2010

Prinz Tamino wird von einem wilden Drachen bedroht.
In letzter Minute retten ihn drei geheimnisvolle Frauen, Abgesandte der Königin der Nacht. Als der Vogelfänger Papageno auftaucht und sich mit der Heldentat brüstet, bestrafen sie ihn.
Dem Prinzen überreichen sie ein Bild von Pamina, der Tochter der Königin, die vom Herrscher des Sonnentempels, Sarastro, gefangen gehalten wird.
Tamino verliebt sich in sie. Da erscheint die Königin selbst und befiehlt ihm, zusammen mit Papageno Pamina zu retten.
Eine Zauberflöte soll ihn vor Gefahren schützen, der widerstrebende Papageno erhält ein magisches Glockenspiel. Von drei Knaben geführt, machen sich die beiden auf den Weg zu Sarastros Burg.
Während Tamino von den Burgwächtern zweimal zurückgewiesen und beim dritten Mal darüber belehrt wird, dass Sarastro nicht der grausame Despot sei, als den ihn die Königin hingestellt hat, findet Papageno Pamina und versucht mit ihr zu fliehen.
Ihren Bewacher Monostatos kann er zwar mit Hilfe des Glockenspiels in Schach halten, aber das Erscheinen Sarastros macht alle Anstrengung zunichte. Papageno, Pamina und Tamino müssen in Sarastros Tempel bleiben. Sie werden aufgefordert, sich lebensgefährlichen Prüfungen zu unterziehen.
Als erstes müssen sie schweigen lernen, ein vor allem für Papageno schwieriges Unterfangen. Als ein altes Weiblein daherkommt, hält er es nicht mehr aus und fragt sie nach ihrem Namen. Mit einem Donnerschlag verschwindet sie wieder.
Papageno tröstet sich mit Speis und Trank, die den beiden auf wundersame Weise serviert werden, nur Tamino schweigt und spielt auf seiner Flöte.
Pamina kommt und ist verzweifelt, weil Tamino nicht mehr mit ihr spricht. Ihre Mutter hat zuvor vergeblich versucht, sie zum Mord an Sarastro zu überreden. Als sie ihrem Leben ein Ende machen will, entreißen ihr die drei Knaben den Dolch und führen sie zu Tamino.
Beide durchschreiten, von der Flöte geschützt, Feuer und Wasser, und haben damit alle Prüfungen bestanden. Unterdessen wünscht Papageno in seiner Einsamkeit das alte Weib wieder herbei und verspricht ihr, »solange sich nichts Besseres findet«, sie zur Frau zu nehmen. Da verwandelt sie sich plötzlich in ein junges, hübsches Mädchen, aber die Zeit ist noch nicht gekommen, sie wird ihm wieder entrissen.
Vor Verzweiflung will er sich das Leben nehmen, doch die drei Knaben erinnern ihn an das Glockenspiel. Sein Klang ruft Papagena herbei, und beide träumen von einer glücklichen Zukunft.
Auch das andere Paar ist glücklich: Tamino und Pamina werden in die Gemeinschaft der Eingeweihten aufgenommen und verherrlichen die Ideale von Natur, Weisheit, Vernunft.
Nur die Königin der Nacht nimmt ein böses Ende: Als sie versucht, mit ihrem Gefolge in den Tempel einzudringen, wird sie von den Mächten der Finsternis verschlungen.
Mozarts ZAUBERFLÖTE, die meistgespielte Oper im deutschen Sprachraum, das vielschichtige Meisterwerk in der ungewöhnlichen Mischung aus Wiener Volkstheater und Freimaurermysterium, Märchen und Mythen, gibt uns bis heute Rätsel auf: Haben Mozart und sein Textdichter Schikaneder mitten im Werk die Fronten gewechselt zwischen der Königin der Nacht und Sarastro?
Ist nicht Misstrauen angezeigt gegenüber der allzu heilen Priesterwelt und ihrer Ideologie, die die Welt einteilt in Gut und Böse?
Gibt es nicht sogar Spuren einer Distanz zwischen Text und Musik, wie von manchen Mozart-Spezialisten vermutet wird?
Gleichwohl ist es gerade die Musik, die die Widersprüche der Handlung ins Welthafte erhebt. Sie denunziert ihre Figuren nicht, sondern verleiht ihren Konflikten eine existentielle Dimension.
Ohne sie würde die Oper wie ein irrationales Märchen klingen.

Donnerstag

18.02.2010

19:30 Uhr

: Deutsche Oper Berlin

Der fliegende Holländer | Deutsche Oper Berlin | Februar 2010

Ein lebenslängliches Todesurteil kettet den Holländer seit langer Zeit ans Meer.
Gegliedert wird diese unförmige Zeit durch Fristen: Alle sieben Jahre darf er das Land betreten, um eine Frau zu finden, die ewige Treue gelobt und hält. Das ist die Vorbedingung seiner Erlösung.
Beim abermaligen Versuch, Erlösung auf dem Festland zu finden, begegnet er dem Kapitän Daland, der durch Geld schnell von der Zahlungs- und Heiratsfähigkeit des unheimlichen Mannes überzeugt wird. Er hat eine Tochter, »ein treues Kind« – das Geschäft ist abgemacht.
Zu Hause sitzen währenddessen die Mädchen und spinnen.
Senta gilt als Braut des Jägers Erik. Im Gegensatz zu allen anderen, entzieht sie sich der Arbeit und starrt das Bildnis des Holländers an.
Dessen Geschichte ist allgemein bekannt. Als jedoch Senta die Ballade vom Holländer singt, stehen die Spinnräder still. Senta, im Innersten getroffen vom Bildnis dieses Mannes, sieht sich mit seiner Rettung beauftragt. Erik muss um seine sicher geglaubte Senta bangen.
Senta reißt ein hellsichtiges Gefühl von Schicksal, den Vater Daland die Aussicht auf Reichtum hin.
Senta gelobt dem Holländer Treue.
Als dieser sie jedoch im Gespräch mit Erik erblickt, glaubt er sich verraten.
Dem Geschick des Holländers geht die Hybris perfekter Technik voraus: »In Ewigkeit lass ich nicht ab.« So soll der Holländer geschworen haben, als er bei Sturm ein schwieriges Kap umschiffte.
Dieser Schwur, geboren aus Virtuosität, ist ihm zum Fluch geworden. Niemand ermordet ihn, kein Sturm lässt das Schiff sinken. Er segelt wie durch einen Eigenkosmos, in dem selbst Meer und Sturm so dressiert sind, dass noch ihre höchste Amplitude dem Holländer und seiner Mannschaft kein Haar krümmen kann.
Wo es an Tödlichem mangelt, grassiert die Entwertung: Die Idee des erlösenden Weibes droht in die Abstraktion zu entgleiten, Unmengen Goldes birgt das Schiff, Unmengen sinnleerer Zeit verbringt der Holländer auf dem Meer.
In diesem Bild wird das Alltagsleben an Land zur Klarheit gebracht: Das Räderwerk der Spinnräder, an denen die Bräute ihren Bräutigamen Aussteuer spinnen, entspricht der geölten Maschinerie des Meeres, das den Holländer brutal verschont: »Ach gutes Rädchen saus noch mehr.« Dieser reibungslosen Welt ist nur durch Aufopferung des eigenen Lebens zu entkommen. Sentas Ballade bereits ist ein Griff in die Spinnräder. Ihre Bereitschaft zum Selbst-Opfer: Eine wirkliche Unterbrechung? »Die Fabel von dem Fliegenden Holländer ist euch gewiß bekannt.
Es ist die Geschichte von dem verwünschten Schiffe, das nie in den Hafen gelangen kann und jetzt schon seit undenklicher Zeit auf dem Meere herumfährt. Begegnet es einem anderen Fahrzeuge, so kommen einige von der unheimlichen Mannschaft in einem Boote herangefahren und bitten, ein Paket Briefe gefälligst mitzunehmen.
Diese Briefe muß man an den Mastbaum festnageln, sonst widerfährt dem Schiffe ein Unglück, besonders wenn keine Bibel an Bord oder kein Hufeisen am Fockmaste befindlich ist. Die Briefe sind immer an Menschen adressiert, die man gar nicht kennt oder die längst verstorben, so daß zuweilen der späte Enkel einen Liebesbrief in Empfang nimmt, der an seine Urgroßmutter gerichtet ist, die schon seit hundert Jahr im Grabe liegt. Jenes hölzerne Gespenst, jenes grauenhafte Schiff führt seinen Namen von seinem Kapitän, einem Holländer, der einst bei allen Teufeln geschworen, dass er irgendein Vorgebirge, dessen Namen mir entfallen, trotz des heftigsten Sturms, der eben wehte, umschiffen wolle, und sollte er auch bis zum Jüngsten Tage segeln müssen.
Der Teufel hat ihn beim Wort gefaßt, er muß bis zum Jüngsten Tage auf dem Meere herumirren, es sei denn, daß er durch die Treue eines Weibes erlöst werde.
Der Teufel, dumm wie er ist, glaubt nicht an Weibertreue und erlaubte daher dem verwünschten Kapitän, alle sieben Jahr einmal ans Land zu steigen und zu heiraten und bei dieser Gelegenheit seine Erlösung zu betreiben. Armer Holländer! Er ist oft froh genug, von der Ehe selbst wieder erlöst und seine Erlöserin loszuwerden, und er begibt sich dann wieder an Bord.« Mit diesen Worten umreißt Heinrich Heine in seinem 1833 verfassten und Richard Wagner bekannten Erzählfragment Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski grob die Motivik der Seefahrerlegende vom Fliegenden Holländer.
Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Dass es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende, sondern das jeweils Gegebene. Strindbergs Gedanke: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sondern dieses Leben hier. Die Rettung hält sich an den kleinen Sprung in der kontinuierlichen Katastrophe. [Walter Benjamin, Zentralpark]

Donnerstag	04.02.2010	19:30 Uhr	: Deutsche Oper Berlin
Donnerstag	11.02.2010	19:30 Uhr	: Deutsche Oper Berlin

Der Rosenkavalier | Deutsche Oper Berlin | Februar 2010

Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg erwacht nach einer Nacht mit ihrem Geliebten, dem jungen Grafen Octavian von Rofrano. Doch die beiden werden durch Gepolter an der Tür in ihrer Versunkenheit gestört. In letzter Sekunde kann Octavian, als Kammerzofe Mariandl verkleidet, der Entdeckung entgehen. Baron Ochs von Lerchenau ist eingetreten und bittet die Marschallin, ihm für seine bevorstehende Hochzeit mit der bürgerlichen – und reichen – Sophie Faninal einen jungen Adligen zu empfehlen, der nach alter Sitte der Braut am Hochzeitstag eine silberne Rose überreichen solle.
Aus einer Laune heraus benennt sie Octavian, der inzwischen bei seinem Versuch, das Schlafzimmer zu verlassen, von Ochs gestellt wird. Dieser findet sofort Gefallen an der angeblichen Zofe. Nur mit Mühe kann sich »Mariandl« seiner Zudringlichkeiten erwehren.
Aber auch auf Sophie macht Octavian Eindruck. Bei der Überreichung der silbernen Rose können die beiden jungen Leute ihre Blicke nicht voneinander lassen. Als der Baron von Lerchenau eintrifft, um seine Braut in Augenschein zu nehmen, ist sie von seinen plumpen Manieren entsetzt und gesteht dem Grafen Rofrano ihre Liebe.
Natürlich hat der Baron nicht die Absicht, sich eine so gute Partie entgehen zu lassen und beharrt auf der Erfüllung des Ehevertrages. Octavian, als Mariandl verkleidet, lockt den Baron daraufhin in eine zwielichtige Kaschemme, um ihn mit tatkräftiger Unterstützung des Wirts in eine höchst kompromittierende Lage zu versetzen. Als nicht nur sein zukünftiger Schwiegervater mit Tochter, sondern auch die Feldmarschallin auf der turbulenten Szene erscheinen, sieht er sich bloßgestellt. Zähneknirschend willigt er ein, auf Sophie zu verzichten.
Auf der inzwischen leeren Bühne bleiben die Marschallin, Sophie und Octavian allein zurück. Octavian, hin- und hergerissen zwischen den beiden Frauen, ist verzweifelt. Doch die Gräfin Werdenberg hat längst erkannt, dass sie ihn verloren hat. Wehmütig, aber voller Güte, gibt sie ihn frei und geht leise fort. Octavian und Sophie fallen sich in die Arme. Der Weg in eine gemeinsame Zukunft liegt vor ihnen.

Eine musikalische Komödie aus dem Geiste Mozarts wollte Richard Strauss mit seiner Oper DER ROSENKAVALIER schaffen. Zusammen mit Hugo von Hofmannsthal gelang ihm ein Meisterwerk der Opernliteratur, das durch seine musikalisch-poetische Leichtigkeit und feinsinnige psychologische Charakterzeichnung bis heute zu den schönsten und zugleich anrührendsten Schöpfungen auf der Opernbühne zählt.
Zwischen Wiener Charme und dem Wissen um die unerbittlich verrinnende Zeit bewegt sich die Oper mit souveräner Leichtigkeit und entzieht sich dabei jeder vordergründigen Klassifizierung. Für Götz Friedrich bedeutet ihr sprichwörtlicher Anachronismus der Dreh- und Angelpunkt seiner Inszenierung, denn gerade dadurch rückt das Werk aus der Ecke der Historien-Oper heraus und stellt sich in die Tradition des Musiktheaters mit seiner ganz eigenen Ästhetik.
Nicht vergangenheitsselige Walzer-Nostalgie bestimmt das Geschehen auf der Bühne, sondern das raffiniert ausgearbeitete Miteinander von Personen, die in ihrer Unterworfenheit unter die Gesetze der Zeit, kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs und angesichts des baldigen Zusammenbruchs der k. u. k. Monarchie, überraschend zeitlos wirken.
Dass Traum und Realität zuweilen ineinander übergehen und, wie Hofmannsthal es sich wünschte, »…ein halb imaginäres, halb reales Ganzes« bilden – die Inszenierung trägt dem Rechnung in einem im Wortsinn wunderbaren Faschingsbild im dritten Akt –, gehört ebenso zur Faszination der Oper wie die Strauss’sche Musik.
Ihr Nuancenreichtum und ihre delikate Farbigkeit bringen alle Facetten des Werkes zum Leuchten, um schließlich in dem großen Schluss-Terzett am Ende der Oper zum Ausdruck inniger Menschlichkeit zu werden: »Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein …«
»Wie Salonstück und Bauerntheater, Farce und große Philosophie über Leben und Liebe ineinander verwoben werden, das macht diese Inszenierung vom Tag ihrer Premiere an zu einem Klassiker …« [classic talk/Norbert Ely ]

Sonntag

28.02.2010

17:00 Uhr

: Deutsche Oper Berlin

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg | Deutsche Oper Berlin | 12.02.2010

Tannhäuser sehnt sich aus dem Reich der Venus in sein irdisches Leben zurück. Erst mit dem Anruf der Jungfrau Maria gelingt es ihm, der Göttin zu entkommen.
Hermann von Thüringen und seine ritterliche Jagdgesellschaft heißen den lang Verschollenen willkommen. Die Aussicht auf die Begegnung mit der geliebten Elisabeth bewegt ihn zur Heimkehr.
In einem Sängerwettstreit auf der Wartburg soll das Wesen der Liebe ergründet werden. Die geladenen Sänger singen von der Reinheit des Gefühls, Tannhäuser jedoch preist die Leidenschaft der Venus.
Das offene Bekenntnis zur Lust bringt die Gesellschaft in Aufruhr; man will mit Waffen gegen Tannhäuser vorgehen, doch Elisabeth, obgleich selbst verletzt, schützt sein Leben.
Der Landgraf erlegt Tannhäuser eine Bußfahrt nach Rom auf. Die Pilger jedoch kehren ohne Tannhäuser zurück; nur er allein hat nicht die päpstliche Vergebung erlangt. Ihm droht ewige Verdammnis, der er durch die Rückkehr zu Venus zu entgehen hofft. Die Anrufung von Elisabeths Namen lässt ihn wieder zur Besinnung kommen – im Angesicht ihres Todes findet seine zerrissene Seele nunmehr auch Erlösung.
Das Theater als Traumort: Ausgehend von der Überlegung, dass Venus und Elisabeth lediglich zwei Möglichkeiten darstellen, die eine Person in sich zu vereinen vermag, ist Wagners Oper Ausgangspunkt für ein Bühnen-Spiel mit den Facetten und Möglichkeiten im zwischenmenschlichen Miteinander.
Nicht nur der mittelalterliche Moralkodex, dem das Personal des Stückes vordergründig unterworfen, ist dabei eine der bestimmenden Ebenen, sondern auch die Wandlungen des Blickwinkels, die durch die entgegenstehenden dispositionellen Ausprägungen in einer Person möglich sind. Nicht mehr der Hin- und Hergerissene steht im Zentrum der Beachtung, sondern viel stärker als allgemein üblich die Hin- und Herreißende: Venus/Elisabeth.
TANNHÄUSER aus der Sicht der einen Frau, die viel mehr ist als lediglich Hure oder Heilige. Mehr als dieses »Entweder-Oder« interessiert uns, in diesem Werk der »Kunst der Liebe« nachzuspüren.
Vom edlen Ritter Tannhäuser Da Ludwig der Milde, Landgraf von Thüringen, auf einem Kreuzzug im Morgenlande gestorben war, verließ er keine Kinder, und das Land fiel an seinen Bruder Hermann.
Zu dessen Zeiten blühte in deutschen Landen der Minnesang und ward geübt und geliebt von Fürsten und Edeln, und Fürst Hermann versammelte viele Sänger zu seinem glänzenden Hofhalt auf der Wartburg. Eine Zeit nach ihm lebte auch ein Minnesänger im Frankenlande, der führte wie die meisten seiner Sanggenossen ein Wanderleben.
Da habe ihn, als er am Hörseelenberge vorüberzog, die Erscheinung eines wunderholden Frauenbildes aufgehalten, das sei niemand anders als eben Frau Venus selbst gewesen, und ihm gewinkt, ihr in den Berg hineinzufolgen, und obschon auch ihn der treue Eckart gewarnt, habe der Ritter doch nicht zu widerstehen vermocht, und sei hineingegangen, und habe sich von Frau Venus umstricken lassen, und habe ein ganzes Jahr im Berge verweilt. Viele alte Lieder singen und sagen, wie nun die Reue über den Tannhäuser gekommen, daß er sich besonnen und in sich gegangen, und habe wieder aus dem Berge herausbegehrt. Als er solches nun äußerte, erinnerte Frau Venus ihn an seinen Eid, den er ihr geschworen, allein Tannhäuser leugnete ihr solches in ihr schönes Gesicht hinein. Darauf erbot sie sich, ihm eine andere Gespielin statt ihrer zu geben, aber er sprach, so er solches täte, müsse er ewig ob solcher Vielweiberei in der Glut der Hölle brennen.
Da lachte Frau Venus hell auf und fragte ihn, was er doch von der Hölle Glut schwatze. Ob er diese je bei ihr empfunden habe? Ob nicht ihr roter Mund zu allen Stunden ihm freundlich zugelacht?
So ging der Streit noch eine Weile fort, bis Tannhäuser in seiner Undankbarkeit für alles Liebe und Gute, was Frau Venus an ihm getan, sie eine Teufelin schimpfte. Das nahm Frau Venus endlich übel und drohte, es ihm entgelten zu lassen. Da schrie der Tannhäuser die Jungfrau Maria an, ihm von dem Weibe zu helfen, und da sprach Frau Venus mit Stolz: Nun könne er hingehn, er möge sich nur bei dem Greise beurlauben – er werde dennoch ihr Lob noch preisen.
Nun ging der Tannhäuser reuevoll aus dem Venusberge und wallete gen Rom zum Papst Urban, dem klagte und beichtete er seine Sünden und bekannte, daß er bei einer Frau mit Namen Venus ein Jahr lang gewesen. Der Papst hielt in seiner Hand den hohen Stab mit dem römischen Doppelkreuze und sprach zu dem reuigen Sänger: So wenig der dürre Stab hier grünet, kommst du, der du bei des Teufels Hulde warst, zu Gottes Hulde! Vergebens flehte der Tannhäuser, ihm eine jahrelange Buße aufzuerlegen, dann zog er wie der aus dem ewigen Rom voll Leid und Jammer und klagte bitterlich, daß des Papstes hartes Wort ihn auf ewig von Maria, der himmlischen Huldin, scheide, daß Gott ihn nicht annehme, und verwünschete sich wieder zu Frau Venus in den Hörseelenberg.
Die stand schon da und lachte hell und spottete ihm entgegen recht teufelisch: Seid gottwillkommen, Tannhäuser, mein lieber Herr, ich hab Euer recht lang entbehrt, mein auserkorener Buhle!, und lachte noch einmal und riß ihn durch die Höhlenpforte mit sich hinab.
Aber am dritten Tage danach, da hub des Papstes Stab an zu grünen, und nun sandte der Papst Boten aus in alle Lande, wo der Tannhäuser hingekommen wäre – der war aber wieder in dem Berg bei seinem schlimmen Lieb … [Ludwig Bechstein]

Freitag

12.02.2010

18:30 Uhr

: Deutsche Oper Berlin

Familienführung | Deutsche Oper Berlin | 20.02.2010

Familienführung

Samstag

20.02.2010

15:30 Uhr

: Deutsche Oper Berlin

Die Meistersinger von Nürnberg | Deutsche Oper Berlin | Februar 2010

Der reiche Goldschmied Veit Pogner hat seine Tochter Eva demjenigen als Braut versprochen, der beim Wettsingen am bevorstehenden Johannistag den Ersten Preis gewinnen würde. Eva, so seine Bedingung, müsse aber einverstanden sein.
Eva selbst liebt den jungen Adligen Walther von Stolzing. Er ist kein Bürger der Stadt Nürnberg und gehört nicht zu den Meistersingern – Handwerkern mit untadeligem Ruf und der gemeinsamen Liebe zum Gesang.
Um überhaupt eine Chance zu haben, bewirbt sich Walther bei der abendlichen Sitzung der Meistersinger mit einem Probelied um die Aufnahme in ihre Zunft. David, Lehrjunge beim Schuster Hans Sachs, hat ihn vorher in die Kunst des Meistergesangs eingeführt und ihm die Regeln erklärt.
Unter den Meistern ist auch Sixtus Beckmesser, der Stadtschreiber, der als »Merker« für die Einhaltung dieser Regeln zuständig ist. Er macht sich selbst Hoffnungen auf Eva und ist über den neuen Bewerber keineswegs erfreut. Während Walther sein Lied vorträgt, kann Beckmesser mühelos dessen zahlreiche Regelüberschreitungen monieren und die anwesenden Meister davon überzeugen, dass der Bewerber »versungen« habe.
Einzig Hans Sachs plädiert dafür, den jungen Mann nicht nach einem starren Regelwerk zu beurteilen, sondern die Schönheit seines Gesanges zu erkennen. Um einen guten Eindruck auf Eva zu machen, will Beckmesser ihr sein Lied schon am Vorabend des Wettbewerbs vortragen.
Hans Sachs, der vor seinem Haus sitzt und noch spät an einem Paar Schuhe arbeitet, hört das Lied des Stadtschreibers und betätigt sich nun seinerseits als »Merker«: Mit seinem Schusterhammer markiert er jeden der zahlreichen Fehler Beckmessers.
Er will Eva, die sich ihm anvertraut hat, und dem jungen Walther von Stolzing helfen. Die Szene endet in einer mächtigen Schlägerei. Eva und Walther wollen die Gelegenheit zur Flucht nutzen, doch Hans Sachs verhindert das und schickt Eva zurück zu ihrem Vater.
Der Auftritt des Nachtwächters beendet das Durcheinander. Hans Sachs, der nun allein in seiner Schusterstube sitzt, grübelt über den Sinn des Lebens: »Wahn! Wahn! Überall Wahn!«.
Als Walther eintritt, um ihm von einem wunderbaren Traum zu erzählen, ermutigt er ihn, daraus ein wahres »Meisterlied« zu machen, verfasst nach allen Regeln der Meisterkunst. Dann verlassen die beiden die Werkstatt, um sich auf die Festwiese vorzubereiten. Beckmesser, der nach den Ereignissen der Nacht Rat beim Schuster sucht, entdeckt das Blatt mit dem Lied und hält Sachs ebenfalls für einen Bewerber um die Gunst Evas.
Umso überraschter ist er, als Sachs eintritt und ihm das Lied schenkt, ihn allerdings davor warnt es vorzutragen, weil es zu schwierig sei.
Als Beckmesser das Lied auf der Festwiese dennoch vorträgt, macht er vor lauter Aufregung einen Fehler nach dem anderen und erntet Hohn und Spott.
Sachs klärt die Anwesenden über die wahre Urheberschaft des Liedes auf. Walther tritt vor und überzeugt mit seinem Gesang endlich die Meister. Er gewinnt Evas Hand und akzeptiert auf Drängen von Sachs schließlich auch die Meisterwürde und damit seine Verantwortung für die Kunst.

Richard Wagners fünfstündiges Werk, sein einziges, in dem die Protagonisten auf eine gelingende Zukunft hoffen dürfen, verbindet eine heitere Liebesgeschichte mit einer tiefsinnigen Erörterung des Wesens von Kunst. In dem Zeremoniell der Meistersinger, vor allem in den beiden Hauptfiguren, Walther von Stolzing und Hans Sachs, zeigt sich ein bürgerlich-demokratisches Verständnis der Rolle von Kunst, wie es den späteren Bestrebungen der Nationalsozialisten, die das Werk für ihre eigenen Zwecke in den Dienst nahmen, ganz und gar entgegengesetzt war.

Götz Friedrich, der das Werk 1993 inszeniert hat, hebt gerade diesen Gedanken hervor: Nürnberg ist für ihn ein »demokratisches Modell einer Kunstpraxis, die sich aus elitärer Eingrenzung befreit und für immer mehr Menschen öffnet: das ist eine Parabel für Wagners Utopie.
Dass er das Modell nicht idealisiert, sondern zugleich kritisiert, dass er dies Nürnberg als Menetekel der Fehlentwicklungen aufzeigt, vor denen kein noch so einleuchtender gesellschaftlicher Entwurf gefeit ist, das deutet auf seine schließlich doch staunenswerte politische Weitsicht hin«.

Freitag	05.02.2010	17:00 Uhr	: Deutsche Oper Berlin
Sonntag	14.02.2010	16:00 Uhr	: Deutsche Oper Berlin
Sonntag	21.02.2010	16:00 Uhr	: Deutsche Oper Berlin

Klaus Florian Vogt - Der Meistersinger | Foyer der Deutschen Oper Berlin | 03.02.2010

Klaus Florian Vogt - Der Meistersinger

Mittwoch

03.02.2010

19:30 Uhr

: Foyer der Deutschen Oper Berlin

Lohengrin | Deutsche Oper Berlin | Februar 2010

Zur Zeit der Herrschaft König Heinrichs I. kommt dieser nach Brabant, um Gerichtstag zu halten und die Edlen zur Heerfolge anzuhalten. Doch seit dem Tode des Herzogs von Brabant besteht Streit über dessen Nachfolge.
Seine Kinder Elsa und Gottfried sind dem Grafen Friedrich von Telramund anvertraut. Gottfried aber ist verschwunden, und Elsa wird von Telramund des Brudermordes verdächtigt.
Da Elsa schweigt, soll ein Zweikampf zwischen dem Kläger und einem für Elsa streitenden Ritter entscheiden. Und tatsächlich erscheint ein Ritter auf einem Schwan, um für Elsa zu streiten.
Er will sie zur Frau nehmen, stellt jedoch die Bedingung, dass sie niemals nach seinem Namen und seiner Herkunft fragt. Elsa willigt ein, und der Ritter besiegt Telramund. Ortrud, die Tochter des letzten Friesenfürsten Radbod und Gemahlin Telramunds, die ihrem Mann die falschen Anschuldigungen gegen Elsa nur deswegen zugetragen hatte, um ihre alte Macht wieder zu erlangen, versucht die bevorstehende Hochzeit von Elsa und dem Fremden zu verhindern und Misstrauen im Herzen der jungen Frau zu wecken. Elsa jedoch hält zu ihrem Geliebten und lässt sich nicht dazu verleiten, die verbotene Frage zu stellen.
Endlich allein im Brautgemach, quält sie aber doch die ungeklärte Identität ihres Mannes. Sie möchte ihren Geliebten wenigstens beim Namen nennen dürfen. Unter Beschwörungen, es niemanden zu sagen und sein Geheimnis zu wahren, stellt sie letztendlich doch die verbotene Frage nach seinem Namen. Telramund dringt mit Edelleuten in das Brautgemach ein und wird von dem Ritter niedergestreckt.
Daraufhin klagt der Fremde Elsa öffentlich des Treuebruchs an. Er verkündet, dass er Lohengrin, ein Ritter des Grals und Sohn Parsifals, sei. Da sein Geheimnis nun gelüftet sei, müsse er gehen. Ortrud glaubt sich schon am Ziel ihrer Machenschaften, als plötzlich Gottfried, Elsas Bruder auftaucht. Ortrud hatte Gottfried entführt und verzaubert. Lohengrin ernennt Gottfried zum neuen Thronerben, und der Schwan trägt Lohengrin wieder mit sich fort. Elsa sinkt mit gebrochenem Herzen zu Boden. Elsa selbst ist der humane Schlüssel für das Phänomen Lohengrin. Ihre Situation und ihre Entwicklung, ihre Sehnsucht und ihre Selbstzweifel definieren das Wunder und seine Gültigkeit. Mit ihr überschreiten wir die Grenze zwischen der Wirklichkeit und dem Ãœbersinnlichen, mit ihr werden wir zurückgeworfen in die Vereinsamung, Verzweiflung, Ratlosigkeit …
Elsa individualisiert und durchleidet den Grenzfall Lohengrin total, mit allen Sehnsüchten, allen Ängsten, allen Träumen und den vielfachen Toden der Liebe. Sie muss ihm die Frage stellen, um seine menschliche Werthaftigkeit, begriffen als Leidensfähigkeit, herauszufinden: „O, wüsste ich auch dich in Not!“ Damit aber reißt sie die wirkliche Tragik der Lohengrin-Figur auf, macht sie kenntlich für sich und für uns und gibt ihm die Möglichkeit, aus dem Missverständnis halbgöttlicher Unverbindlichkeit herauszutreten in den Bereich des Menschlichen. Denn „Vermenschlichung“ ist das Abenteuer, in das sich der junge Gralsritter, als er Elsa erblickt, stürzen möchte: humaner Deserteur auf Zeit. Und der Anspruch auf Vermenschlichung ist es auch, vor dem das Wunder versagt (oder dem es sich versagt), ehe es „vernichtet in seine Einsamkeit zurückkehrt“ (Wagner).

Götz Friedrich hat die Legende zwischen Vergangenheit und Zukunft angesiedelt. Das Bühnenbild ist eine Mischung aus Realem und Abstraktem. Bühnenbildner Peter Sykora arbeitet mit Lichtspielen, mit Linien, magischen Vierecken und weißen Strichen. Friedrichs Regie ist unaufdringlich, zurückhaltend. Er trumpft nicht auf. Er vermeidet jegliche Extreme, an den Haaren herbeigezogene Interpretationen.
Er bemüht sich vielmehr, die Figuren psychologisch auszuloten, gibt der Zärtlichkeit viel Raum. (Südkurier/Konstanz)

Samstag	06.02.2010	18:00 Uhr	: Deutsche Oper Berlin
Dienstag	09.02.2010	18:00 Uhr	: Deutsche Oper Berlin
Samstag	13.02.2010	18:00 Uhr	: Deutsche Oper Berlin

La Traviata | Deutsche Oper Berlin | Februar 2010

Auf einem Fest, zu dem Violetta Valery, luxuriös ausgehalten von Baron Douphol, nach scheinbarer Genesung von einer schweren Krankheit eingeladen hat, begegnet sie Alfredo Germont und einer Liebe, für die es in ihrer Welt keinen Platz gibt.
Sie kehrt ihrem alten Leben den Rücken und zieht mit Alfredo aufs Land. Als Alfredos Vater von ihr verlangt, auf den Sohn zu verzichten, um die Hochzeit der jüngeren Schwester nicht durch ihren schlechten Ruf zu gefährden, gibt sie verzweifelt nach und schreibt Alfredo einen Abschiedsbrief. Auf einem Ball ihrer Freundin Flora kommt es zu einem Skandal: Violetta will Alfredo glauben lassen, dass sie den Baron Douphol liebt.
In seiner Eifersucht schleudert ihr Alfredo das beim Spiel gewonnene Geld vor die Füße, als »Lohn für ihre Liebesdienste«. Einen Monat später, als in Paris der Karneval tobt, liegt Violetta im Sterben. Alfredo kommt zurück – sein Vater hat ihm die Wahrheit über Violettas Trennungsgrund gesagt.
Violetta verzeiht, gibt Alfredo frei und stirbt.

Stoffvorlage für Verdis einzige Oper, die in der bürgerlichen Lebenswelt von Paris um 1847 spielt, war der viel beachtete Roman La dame aux camélias von Alexandre Dumas dem Jüngeren, der das Schicksal der am 3. Februar 1847 im Alter von 23 Jahren an Tuberkulose verstorbenen Edelkurtisane Marie Duplessis zum Thema einer kritischen Studie über die Pariser Halbwelt gemacht hat.

Während in Dumas´ Schauspiel die Hauptfiguren in einem dichten Beziehungsgeflecht agieren, verzichteten Verdi und sein Librettist Francesco Maria Piave auf alles, was nicht unmittelbar mit dem Konflikt zwischen Violetta, Alfredo und dem Vater Giorgio Germont zu tun hat. Das ganz auf innere Bewegungen verlagerte Drama konzentriert sich auf die drei Stadien, die Violetta Valery durchlebt: Liebe, Verzicht und Tod.

Götz Friedrich hat der Tragödie die Atmosphäre eines Requiems verliehen, indem er die Leidensgeschichte der Violetta als Rückblende erzählt. Schon während des Vorspiels sieht man Violetta auf der kargen Bühne, die einem monumentalen Grabmahl gleicht, auf ihrem weißen Sterbebett liegen. Zu Beginn ihres Festes erhebt sie sich vom Bett, das flugs in eine Salonliege umfunktioniert wird, stülpt sich ein Ballkleid über – und durch die plötzlich aufbrechenden Türen tänzelt die vergnügungssüchtige Pariser Halbwelt herein.
Erzählt wird die Geschichte ganz ohne Sentimentalität, ohne jeden Anflug von trivialer Direktheit. Konsequent wird das innere Bild des Dramas aufgerollt und die Untergangs- und Todesstimmung des Werkes zum Tragen gebracht.

Samstag	20.02.2010	19:30 Uhr	: Deutsche Oper Berlin
Freitag	26.02.2010	19:30 Uhr	: Deutsche Oper Berlin

Führung | Deutsche Oper Berlin | 27.02.2010

Führung

Samstag

27.02.2010

15:30 Uhr

: Deutsche Oper Berlin

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